CARTOGRAFIAS IMAGINÁRIAS: AS ESTRATÉGIAS DO DISCURSO TRANSCULTURAL NA FORMAÇÃO DA LITERATURA DOS 90.

 

Maria Aparecida Rodrigues Fontes* – UFRJ / UERJ

 

Há coisas que podem chocar o filósofo, mas que encantam o poeta. Este é o ser menos poético do mundo, pois ele não tem identidade. Ele vive constantemente na personalidade de outrem.

Keats

 

Imaginemos duas situações. A primeira diz respeito à construção da identidade cultural e nacional, elaboradas a partir da categoria da "dedução". Conta a lenda garcilasiana, que as etapas discursivas do descobrimento e a origem do nome Peru começam com a chegada dos europeu às praias do pacífico. Quando desembarcaram, os conquistadores avistaram um homem que estava pescando e lhe perguntaram seu nome. O pescador respondeu que era "Berú", mas os europeus não entenderam e começaram a gritar. O pescador, temendo a fúria dos conquistadores, respondeu "Pelú", que era o nome do rio onde pescava. Então os descobridores deduziram: combinaram "Pelú" com "Berú"; construíram o significante Peru. A partir daí, os colonizadores condenaram as suas terras e seus bens em proveito de sua liberdade transcendente, aniquilaram sua língua e os relegaram à condição lógica de "sub-jecto" do Império Hispânico e do Cristianismo. Outras deduções aconteceram pela América Latina, sobretudo, no Brasil. E é isso, por exemplo, que relata Antônio Torres, em Meu querido canibal: "Tudo começou com um equívoco ou uma sucessão de acasos (...). Eles achavam que estavam chegando à Índia, a ambicionada terra do ouro" (MQC: 19). Eis aqui dois problemas: o da colonização e da pós-colonização.

A segunda situação pode ser descrita da seguinte forma: Liga-se uma tela. Emerge do fundo do espaço, uma esplendorosa galáxia em espiral. Um poderoso efeito de zoom nos aproxima a uma extrema velocidade de um determinado ponto do objeto celeste. É uma queda vertiginosa numa estrela. Vista de perto, a estrela se parece com uma nebulosa espiral. Repentinamente se cai até uma zona periférica desse amontoado estelar. Fundado na teoria dos objetos fractais, esse filme de síntese faz o espectador percorrer o índice de todas as escalas de representação. O movimento de queda ou subida é virtualmente sem fim, pois não se trata de imagens gravadas, mas sim calculadas de acordo com uma complexa função matemática. Temos aqui três conceitos: a técnica da simulação digital, ou simulacros, baseada na lógica matemática, nas combinações e nos módulos; o deslocamento do observador e desintegração da matéria, trazida pela estética da inflexão.

Como a arte e a literatura flagram esse processo de desconstrução do discurso hegemônico e apontam para a ambivalência da linguagem na construção do discurso da diferença e como estratégia transcultural? Como elas se situam diante das metamorfoses trazidas pela arte da informática, pelas simulações digitais e pela infografia? Os conceitos de hibridação e hipertexto, assim como a dinâmica antropofágica, vêm sendo o modus operandi que tem norteado esses des-locamentos culturais, diluindo as fronteiras entre os discursos e permitindo a criação de novos contextos sociais de representação descentrados; além de responder pela nova cartografia cultural transgressora e híbrida, envolve uma dupla conquista, isto é, a conquista de identidades culturais e a conquista da escritura literária de 1990.

 

Receitas antropofágicas e dependência cultural

 

Em 1998, as fontes antropofágicas do modernismo brasileiro e as idéias nacionalistas dos tropicalistas foram retomadas pela 24ª Bienal de São Paulo. Para os organizadores, a idéia antropofágica se dissemina na contaminação de diversos estilos, nacionalidades e períodos históricos. A antropofagia chega à era da globalização em filmes, romances e ensaios. Dentre as manifestações antropofágicas deste fin-de-siècle, além da a XXIV Bienal de São Paulo, destacam-se o movimento de 1998, denominado de "Canibáliafetiva", cujo objetivo era reunir, conforme o crítico de arte Paulo Klain, artistas e pensadores afinados entre si pela interdevoração afetiva e cultural., além das referências aos filmes e livros americanos, entre eles “Hannibal”, romance de Thomas Harris que retoma o personagem vivido por Anthony Hopkins em “O silêncio dos inocentes, o livro “As histórias perversas do coração humano”, de Milad Douehi e o filme da inglesa Antonia Bird, “Mortos de fome”. Em dezembro de 1999 os cinemas nacionais exibiam "Como era gostoso o meu francês", filme de Nelson Pereira dos Santos que celebra a descoberta do Brasil, relatando a aventura de Hans Staden. No filme, o canibalismo é visto à luz crua da história. Alguns meses depois, já em 2000, Antônio Torres lança seu romance Meu querido canibal. O livro é uma alegoria do redescobrimento do Brasil. O autor muda o foco narrativo da história oficial e, agora, o que passa a importar são os feitos do grande chefe da nação tupinambá, isto é, o índio "Cunhambebe" e a sua cultura. Em 1999 a Universidade do Estado do Rio de Janeiro e o Museu da República promoveram um grande evento sobre antropofagia, com seminários, conferências e mostras de cinema e música antropofágicos. Quais as relações entre globalização e dinânima antropofágica, atualizada paradoxalmente a partir do discurso de transculturação e hibridação?

Retomando a primeira situação, vimos a "dedução do nome do Peru" constituiu um mecanismo identitário a serviço do Império Hispânico. Subirats contrapõe o conceito de "dedução transcendental das categorias", de Kant, ao conceito de "dedução da identidade autêntica" e mostra que a dedução transcendental de Kant compreende ao mesmo tempo a legitimação lógica e a fundamentação ontológica dos esquemas, funções e conceitos do conhecimento. Os nomes, assim deduzidos, se instauram como verdades e realidades compulsivas e inexoráveis. A dedução suplanta, diz Eduardo Subirats, "a través de este processo constitutivo de identidades lógicas excluyentes y entidades ontológicas puras, a la reconstrucción genealógica de filiaciones históricas, y a las memorias contigentes y colectivas que estas genealogías entrañan.[1] Inicialmente, os habitantes da América foram orientalizados, depois reocidentalizados para que pudessem chegar à condição de Nativos e, sucessivamente, ameríndios, sujeitos subalternos, indígenas, mestiços, campesinos, o Outro, até serem reconhecidos como híbridos. A Literatura e as artes, sobretudo dos anos 1990, debruçaram-se sobre a história da formação cultural da América Latina e do Brasil, retomaram os clássicos da literatura, que outrora circunscreveram o ideal identitário da nação, reviveram as idéias antropofágicas para fazer emergir, a partir de uma hermenêutica diatópica, uma outra história, sem fechamento. Entretanto, será a partir do conceito de híbrido, tendo a antropofagia como moldura, que as artes e a literatura do pós-moderno introduzem a idéia de heterogeneidade e pluralidade cultural. Mas o que significa uma cultura e/ou uma arte híbrida?

Se de um lado, tanto as artes, a literatura, quanto a crítica e a historiografia buscam desconstruir o discurso hegemônico; por outro, nos perguntamos se alguns dos princípios coloniais de identidade ainda persistem em vários episódios de nossa pós-modernidade? Tais como a abertura para o capital estrangeiro, a resistência dos Sem-Terra, a imposição da língua inglesa para o mercado de trabalho, o genocídio na Amazonas, o imperialismo da mídia e uma silenciosa cumplicidade da aldeia global? Vincula-se, mormente, o conceito de imperialismo aos fenômenos de expansão econômica, quando as suas conseqüências estão, na realidade, relacionadas à noção de civilização, ou seja, ao processo civilizador, ou melhor à cultura. Trata-se, na verdade, do avassalamento das identidades regionais ou nacionais, que estabelecem a continuidade de uma complexa consciência histórica.

Se a antropofagia cultural, empreendida pelos modernistas da década de 1920, garantia de certa forma uma identidade nacional, na década de 1990, o ato antropofágico, identificável nas produções culturais, artísticas e na literatura já não tem essa intenção. É o caso de Um crime delicado, de Sérgio Sant'Anna; Sexameron novelas sobre casamentos, de Luiza Lobo; Meu querido canibal, de Antônio Torres; Cortejo em abril, de Zulmira Tavares, entre outros. Aqui a preocupação é com um dispositivo discursivo[2] que represente a diferença como identidade, sobretudo, no que se refere às fronteiras do discurso crítico e ficcional. O ato antropofágico não significa apenas uma apropriação dos valores do outro, ou desapropriação do poder do outro que nos subordina ao seus modelos, mas a desapropriação do próprio sujeito.

A dinâmica antropofágica, que surge a partir dos fins dos anos 1980, é identificada por alguns críticos e pensadores da pós-modernidade como canibalismo. Ou, como quer F. Jameson, "canibalização dos estilos do passado". Eduardo Subirats aponta alguns problemas que surgem em se tentar identificar a dinâmica antropofágica do Movimento modernistas ao canibalismo praticado pelos pós-modernos. Segundo ele, há uma grande diferença entre essas dinâmicas, e sobretudo dois problemas que as envolvem: a colonização e a pós-colonização, potencializados nas discussões acerca das identidades culturais.

A independência da América Latina, adverte Subirats, não significou uma troca de mentalidades acerca das formas católicas de vida, nem representou a culminação de uma reforma ilustrada do entendimento, nem de um conceito igualitário e democrático de sociedade, tampouco criou uma sociedade civil. Na verdade, como acena o autor, foi um verdadeiro reino híbrido. Para Eduardo Subirats, será o Movimento Antropofágico "a poesia final", isto é, a que irá transformar essa dialética colonial e pós-colonial de submissões, dependências e de discursos subalternos em subversões hermenêuticas. Primeiro, a antropofagia, diz o autor, "hace escarnio del dogma fundacional de la teología de la colonización: o sea, destruir primeiro el Paraíso e imponer acto seguido la deuda universal, la gran culpa sacramental y financeira. Lo burla, lo devora, lo elimina" Em segundo lugar, continua Subirats, "celebra la comunión orgiástica de lo existente, la armonía erótica del ser, la creación infinita".[3]

Por essa via, a antropofagia, segundo o autor, não se confundira com a canibalização "descontruccionista o hibridista de los lenguajes humanos, de su memoria y sus esperanzas, de acuerdo com las normas del consumo de excrementos comodificados, de la destrucción industrial delirante y la producción administrada de simulacros escatológicos". O que se pratica na pós-modernidade, segundo a perspectiva desse autor, seria então uma espécie de canibalização desconstrucionista ou hibridista e não mais aquela antropofagia pleiteada por Oswald de Andrade que objetivava assimilar a experiência estrangeira e reinventá-la em termos nossos, e, de certa forma, como assinala, Haroldo de Campos, conferindo-lhe um caráter autônomo e a possibilidade de passar a funcionar como um produto de exportação.

O resultado dessa produção cultural vincada na canibalização se parece com a multiplicação das células neoplásicas – multidisseminada. A canibalização, nesse caso, não significa "comer, devorar o outro", mas se multiplicar a partir do outro. Como um processo virótico, a invasão e apropriação do corpo do outro, ou como carcinomas, a multiplicação celular ou neoplasias do discurso do outro para multiplicá-lo, a partir de algum padrão cultural. Isso não é um procedimento criativo, mas espectral, de simulações, ou simulacros. A dinâmica do canibal questionaria fronteiras e limites, sugerindo sua interpenetração: o comedor/comido e a sua reciprocidade, em que um elemento preencheria o papel do outro. Já a antropofagia seria o desejo de imprimir a nossa modernidade, o espírito e o rosto de nossa gente, de nossa terra. E usando de uma metáfora oswaldiana, ela é criativa porque, entre outras coisas, podemos fazer digestão: "a couve mineira tem gosto de bife inglês"[4].

As avaliações contemporâneas da dependência cultural mostram que a antropofagia foi proposta como representação que neutralizava o mal-estar da vivência colonial e da postura colonizada. De acordo com Silviano Santiago, a antropofagia cultural, criada por Oswald, é um dos antídotos[5] contra a má consciência colonizada diante da incorporação do que não é próprio, do que é exterior. É uma legítima forma de apropriação, sem culpas, das manifestações artísticas e do pensamento produzidos fora da vivência dos países de culturas colonizadas. A cena antropofágica recuperada por esse recorte reverte, des-loca, desconstrói os valores e as práticas coloniais, retroagindo corretivamente sobre o passado. Já Roberto Schwarz[6], ao contrário de Silviano Santiago, argumenta a favor de uma legitimidade, de uma autenticidade e de uma origem. Para Schwarz, em "Nacional por Subtração", valores e sentidos estão atrelados à superestrutura ideológica e são produtos da determinação histórica e econômica. A consciência crítica e a construção contra-ideológica são esperadas, necessárias, possíveis, mas não são suficientes para as transformações socioeconômicas e históricas. São, sem dúvida, pontos nevrálgicos entre sistemas interpretativo diferentes, mas que, por uma ou outra via, tentam avaliar o processo de formação identitária da cultura brasileira e descolonizar a cultura dependente.

O lugar a partir do qual os artistas latino-americanos escrevem, pintam ou compõem músicas já não é a cidade na qual passaram a infância, mas um lugar híbrido. Silviano Santiago, em "O entre-lugar do discurso latino-americano, embora reconheça a inevitabilidade dos mecanismos de dependência cultural decorrentes das práticas coloniais e pós-coloniais, observa, retomando a antropofagia modernista, que o entre-lugar, ou seja, o lugar da impureza ou do híbrido é a condição da vitalidade transformadora com que as culturas dominadas abririam espaço no interior da história universal etnocêntrica.

 

 

Banquete híbrido

 

Se a dinâmica antropofágica ou canibalização tornou-se, hoje, uma das estratégias do discurso transcultural e identitário, então o hibridismo é o seu produto. A rigor o híbrido não constitui na história da arte e da literatura do Ocidente nenhuma novidade. Gustav R. Hocke, em Maneirismo: o mundo como labirinto, observa que o hibridismo é o ingrediente principal do cardápio maneirista e a dissimulação é o seu contrato. Assim, na topoi-grafia maneirista, o hibridismo, a (dis) simulação e os simulacros têm raízes comuns. Nas palavras do autor: "o maneirista tem necessidade de inibições, de simulação, de labirintos, de máscaras e de complicações."[7] Assim, o maneirado, o artificial, o antinatural escondem a debilidade, o temor da vida e da morte, mas também uma agressividade exagerada. Michelangelo Buonarroti, H. Bosch, Giuseppe Arcimboldi, Odilon Redon, salvador Dali, Fabrizio Clerici, os Bronzes do antigo navio romano de Nemi, Giovanni da Udini, Alberto Trevisan, Paul Klee, René Magritte, são alguns exemplos de como a estética do híbrido em suas diversidades atravessou a história da arte ocidental. A função social e política desse discurso híbrido consiste em dissipar as fronteiras geográficas de dominação e criar uma outra cartografia de identidade cultural menos rígida, interdiscursiva e multicultural.

Os ficcionistas contemporâneos respiram o espetáculo e se nutrem de uma rede de diversos sistemas semiológicos. Chamam de romance híbrido aquele que mescla diferentes elementos e procedimentos e reutiliza formas diversas e heterogêneas, possibilitando a convivência desses princípios dentro do universo diegético sem hierarquia de valores ou estéticos: mistura de gênero, paródia, mise en abyme, inclusão da cultura de massa, sua reutilização e outros. O conceito de diferença assume o lugar da não-identidade alienada e a cultura transforma-se e fragmenta-se em "culturas híbridas", o que pode ser atribuído, paradoxalmente, à homogeneização do consumo do capitalismo recente. As certezas são agora chamadas de posicionais, inflexões, pontos de vista ou dobras[8]. Só o híbrido, neste caso, poderia representar a diferença. É a partir desse lugar híbrido do valor cultural (o transnacional como tradutório), adverte Homi Bhabha,"[9] que o intelectual pós-colonial tenta elaborar seu projeto histórico e literário". Isto quer dizer que a cultura como estratégia de sobrevivência é tanto transnacional como tradutória. Transnacional porque, conforme Bhabha, os discursos pós-coloniais se enraizaram em história específicas de deslocamento cultural, seja da escravidão para servidão, seja como viagem para fora da missão civilizatória, seja a acomodação dos imigrantes do Terceiro Mundo no Ocidente. A cultura é tradutória, porque essas histórias de deslocamento permitiram a reflexão sobre o que é significado pela cultura, sobretudo hoje, com as ambições territoriais das tecnologias "globais" de mídia. A dimensão transnacional da transformação cultural nos torna consciente da construção da cultura e da invenção da tradição.

          Segundo o estudo de Zilá Bernd[10], a preconizada dialética da americanização pressupõe não apenas a aceitação do híbrido, base de nossa formação étnica e cultural, mas também a compreensão e aceitação da mistura fundadora como geradora de metamorfoses essenciais em cada um dos grupos implicados. Teixeira Coelho observa que a hibridação está relacionada ao modo pelo qual os modos culturais se separam de seus contextos de origem e se recombinam com outros modos de outras origens, constituindo novas práticas. Uma das conseqüências da hibridação é a desterritorialização e os transplantes. A hibridação, continua o autor, "resulta de um processo de transculturalidade dada a partir da interseção de diferentes espacialidades e temporalidades que encontram, num dado território , um ponto de coexistência sincrônica"[11].

Nesse estudo Zilá distingue três níveis de hibridação. O primeiro é a interseção do popular mítico, isto é do maravilhoso, com montagens eruditas, introduzindo formas de origem arcaica, oral ou popular, mas que ainda se apoiam em oposições binárias e contribuem para certas "fixações fundamentalistas"[12], como aponta Néstor Garcia Canclini. No segundo nível encontramos a interseção entre a cultura do massivo popular em montagens eruditas, sem pretensão de hierarquização. Aqui a interpenetração de discursos beira ao caos, com trechos de programas de auditório, quadrinhos, manchetes de jornal, interrogatório policial e etc. simulacros etc. Nesse jogo de cenas e discursos, a representação ficcional funciona como o real da representação teatral, isto é, a representação da representação. O duplo representado torna-se a base da ficção contemporânea. No terceiro nível, verifica-se o "apagamento das fronteiras entre os gêneros"[13], elimina-se a figura central do narrador e instaura o dialogismo. O texto acomoda: a ficção metadiscursiva, autobiografias, memórias, ensaio, entrevista, romance histórico, formas teatrais, documentos históricos, crítica, programas de televisão; somam-se a isso diferentes códigos semióticos como desenho, pintura, quadrinho, xilogravura, e toda e qualquer espécie de referência. Trata-se, esclarece a autora, "de minorização (sic) do maior, pois o culto (texto de partida) é carnavalizado, profanado, subvertido, correspondendo à tentativa de demonstrar irreverência em relação a modelos e construção antropofágica da identidade"[14]. O discurso historiográfico e a escrita ficcional também se cruzam no mesmo tabuleiro de xadrez. A metaficção historiográfica, ao avaliar o discurso da história e da literatura, questiona as relações do fato histórico com o acontecimento empírico e as conseqüências ontológicas e epistemológicas do ato de tornar problemático aquilo que era aceito como historiografia. Surge então uma “cartografia alternativa do espaço da escrita. Uma cartografia imaginária de caráter multicultural que se expressa no uso do bilingüismo, nas oscilações biculturais e binacionais; e no simulacro, que passa a ser uma categoria central da cultura, uma vez que a identidade já possui repertório múltiplos.

 

A simulação digital

 

A Segunda situação, à que nos referimos na abertura deste texto, aponta para as transformações dos hábitos preceptivos, remodelados pela simulação digital. Em meio a essa heterogeneidade, o hipertexto surge como condição de textualidade e de construção estética e literária dos anos de 1990. Os programas de edição de textos, por exemplo, acentuam a dimensão "matéria-prima" do texto. Este pode ser cortado, trabalhado, reorganizado e reutilizado. A escrita se desloca para a vertente de "transformação" desse material, desprezando a vertente da "extração". Isso quer dizer que o texto deve ser modular[15]. Uma das características do hipertexto é a possibilidade de criar matrizes de textos e gerar inúmeras seqüência de palavras, a partir de regras sintáticas e elementos lexicais ou textuais recombináveis. O hipertexto supõe a leitura interativa e coloca à disposição do leitor múltiplas ferramentas para que interfira e participe da composição do texto. Por isso os limites entre autor e leitor podem apagar-se em certos textos literários.

O conceito de hipertexto, que designa um trecho de conexões múltiplas interligadas, foi pensado como um dos procedimentos dos sistemas digitais. Os textos literários que não são feitos para a rede não possuem os mesmos recursos do que aqueles compostos especialmente para esse ambiente. Entretanto, a literatura dos anos 1990, se utiliza do arcabouço conceitual do hipertexto para conseguir alguns efeitos que se aproximem da multi-linearidade textual e das novas formas de interação, propiciadas pelas novas tecnologias. Entre os recursos mais utilizados estão as transformações e a reutilização dos textos os quais devem ser modular. Um outro aspecto diz respeito às estruturas de parágrafo e à construção frasal. A escrita deve ser precisa, rápida, direta e curta, e as frases devem se auto-sustentar. A tendência à modularidade e à simplicidade lógica é acentuada pela descontinuidade das frases, pela predominância de orações coordenadas e pela parataxe. Além de todos os recurso da hibridação.

Enquanto o pincel do pintor, ou a caneta do escritor, depositava a matéria na tela ou no papel, o estilete eletrônico designa coordenadas eletrônicas. O antigo gesto do artista era produtor, o novo tem uma função dêitica. À mistura dos pigmentos para obter a cor exata opõe-se a base de dados para calcular a imagem ponto por ponto. A obra não é mais um plano luminoso que se projeta na tela, mas um programa subjacente. A matéria e o gesto, nesse caso, foram substituídos pelos vetores e pelas estruturas lógicas. Com a estética da metamorfose trazida pela arte informática, o artista não executa mais a composição, a escritura ou o desenho de uma mensagem, mas concebe um sistema gerador de obras. O relato de romances policiais telemáticos, por exemplo, resulta da composição de uma matriz de romances possíveis que cuidam para que os módulos do relato e do enredo se encaixem corretamente um nos outros e formem um texto coerente, quaisquer que sejam as permutações e desvios criados pelos leitores.

Um bom exemplo dessa cartografia imaginária é A cidade Ausente[16], de Ricardo Piglia. Escrito em 1993, o romance gira em torno de certa máquina multiplicadora de relatos, a “Máquina de Macedônio”, que funciona misturando as línguas e as informações; a ficção com a realidade. Segundo o narrador, a intenção era criar uma máquina de traduzir, mas em vez disso cria-se uma máquina transformadora de história. Está implícito nesse ato de multiplicar os relatos uma política cultural de diáspora, de migração e discriminação, e de ansiedade diante da hibridização da linguagem e das simulações digitais. O livro é como mapa e a história se transforma conforme o percurso escolhido”(CA:108-109), diz o narrador. Ricardo Pilha faz da máquina multiplicadora uma metáfora para discutir a produção literária da pós-modernidade, a identidade, o local da cultura e a exploração da ambivalência da linguagem na construção do discurso da nação.

 

Conclusão

 

A antropofagia, ou canibalização, reaparece na década de 1990 como uma das estratégias da transculturalização, voltada para as diluições das fronteiras culturais estéticas e nacionais. Se para os modernistas da década de 1920 a atitude antropofágica significava, entre outros motivos, a construção de uma identidade cultural e nacional, para os pós-modernistas, dos anos 1990, a dinâmica antropofágica tem como objetivo a desconstrução dessas identidades e a criação de um discurso modular e híbrido. Ora se, como nos acenam Deleuze e Guattari[17], não existem sujeitos e sim agenciamentos coletivos de enunciação, a construção identitária se dá a partir de um locus específico de enunciação, de fora para dentro. Isto quer dizer que são esses entrelugares responsáveis pela representação metonímica do sujeito. Tanto o sujeito quanto a escritura que emergem dessa cartografia imaginária são aqueles que não podem mais ser contidos no interior do signo analógico. Assim, o híbrido ao propor a construção de um espaço fronteiriço de reinscrição subjetiva, põe em xeque a representação e os valores estéticos, sobretudo deste século, criando um estado equívoco entre o real e o imaginário.

 

 

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